26 Tháng 02 4:04 pm

Bài toán tạo hình và tạo nghĩa trong nghệ thuật thị giác

Art_Painting Khi đứng trước một toan trắng hay một phiến đá thạch nhũ, dù trong ý thức hay vô thức, nghệ sĩ bị thách thức bởi một trong hai bài toán: bài toán tạo hình hay bài toán tạo nghĩa. Nói một cách ngắn gọn, nghệ sĩ tạo hình để người xem cảm nhận, và nghệ sĩ tạo nghĩa để người xem hiểu.

Tại sao cho đến giờ nhiều người vẫn thích tranh của phái Ấn Tượng hay Trừu Tượng Biểu Hiện?

Tại sao rất ít người hiểu được tranh Trừu Tượng hay tranh Siêu Thực ?

Tại sao nghệ thuật ngày càng “xa rời quần chúng” ?

Có phải một bức tranh ý niệm có "giá trị nghệ thuật" cao hơn một bức tranh đơn thuần đẹp?

Trong một bài trước của tôi nhan đề "Cần Cảm Hay Cần Hiểu Nghệ Thuật" dựa trên các khám phá mới nhất của y học về các chức năng của não như trí nhớ, trí phân giải, trí tưởng tượng, trí tích hợp... tôi đã đi đến kết luận là cả hai đều quan trọng. Nếu ta chỉ dừng ở cảm nghệ thuật thì sẽ thiếu sót phần nào. Nếu qua giáo dục nghệ thuật ta còn hiểu nghệ thuật thì nó sẽ làm đời sống ta phong phú hơn. Đó là từ khía cạnh người xem.

Trong bài này, tôi muốn phân tích từ khía cạnh nghệ sĩ, người làm ra tác phẩm. Khi đứng trước một toan trắng hay một phiến đá thạch nhũ, dù trong ý thức hay vô thức, nghệ sĩ bị thách thức bởi một trong hai bài toán: bài toán tạo hình hay bài toán tạo nghĩa. Nói một cách ngắn gọn, nghệ sĩ tạo hình để người xem cảm nhận, và nghệ sĩ tạo nghĩa để người xem hiểu. Trong lịch sử nghệ thuật thị giác hiện đại phương Tây xuất hiện nhiều trường phái. Cơ bản mà nói chúng khác nhau ở điểm chủ chốt nào? Theo tôi, chúng khác nhau ở chỗ cái thì nhằm giải một bài toán tạo hình, cái thì nhằm giải một bài toán tạo nghĩa, cái khác nữa nhằm giải đồng thời cả 2 bài toán. Lịch sử nghệ thuật thị giác hiện đại là một con đường không xuôi, gập ghềnh giữa hai làn sóng tạo hình và tạo nghĩa.

Tạo hình và tạo nghĩa

Vào thế kỷ 19 nổ ra chấn động làm thay đổi tận gốc hội họa. Năm 1839 người Pháp Louis-Jacques-Mandé Daguerre phát minh ra nhiếp ảnh. Nếu nghệ thuật tạo hình chỉ tự giới hạn trong vòng mô phỏng hiện thực thì có công cụ nào trung thực bằng nhiếp ảnh? Có thể nhận định không sai rằng nếu không có sự ra đời của nhiếp ảnh thì hội họa không bao giờ thay hình đổi xác để trở thành hội họa hiện đại.

Ở những bước sơ khai của cuộc thoát xác đó có Monet (1840 – 1926.) Trong loạt tranh vẽ bông súng trên mặt hồ (khởi đầu từ năm 1890 đến khi ông mất), ông không ghi lại cảnh vật bằng màu sắc sắc bén, hay đường nét tỉ mỉ, mà bằng màu sắc rực rỡ, lung linh và hình dạng mờ ảo, biến đổi với thời gian, ông đã phủ nhận cách làm trước đó hằng nghìn năm bởi phái cổ điển. Cơ bản ông đã đưa ra một đáp án cho một bài toán về tạo hình.

Claude Monet ,The Water Lilies, - The Clouds, 1920 - 26. Loạt tranh bông súng 250 bức khắc họa khung cảnh khu vườn hoa tại nhà của ông tại Giverny

Đối với Monet bài toán như sau: Làm sao thiết lập ra một phương pháp tạo hình dựa trên ánh sáng tự nhiên? Trong hội họa cổ điển ánh sáng được dùng để tương phản với bóng tối nhằm tăng kịch tính trong tranh, thường là về những đề tài lịch sử, tôn giáo. Nếu so với nhiếp ảnh thì có thể xem đó là ánh sáng “studio” được dàn dựng trong óc nghệ sĩ. Monet muốn ta phải thưởng thức ánh sáng thuần khiết, chan hòa trong ngày, ngã màu khi chiều tà. Qua nhiều tìm tòi, thử nghiệm nghiêm túc, ông đã thiết lập ra phương pháp tạo hình gọi là Ấn Tượng. Qua đó ông triển khai hai đặc tính cơ bản của vẽ ánh sáng: một là cảnh quan không còn rõ ràng, mà lung linh hay lu mờ và hai là nó thay màu đổi dạng tùy góc độ phản chiếu ánh sáng vào các thời điểm khác nhau.

Vì sao ông chọn các đề tài vô cùng bình dị, nhìn đâu đâu cũng thấy, như ngôi làng quê, cánh đồng lúa, các tĩnh vật như bình hoa, bàn ghế? Là vì tranh của ông là để nhìn, để cảm, không phải để hiểu. Không có gì khó hiểu trong các đề tài ông vẽ. Ông không giấu trong chúng bất cứ một thông điệp nào về bản thân, về xã hội. Theo tôi, bởi vì đơn giản ông không hề chủ trương tạo nghĩa trong nghệ thuật của mình. Nói ngắn gọn chủ đề của ông và nhóm Ấn tượng là không gì khác ngoài ánh sáng.

Henri Matisse, Joy of Life, 1905

Nếu Monet chỉ muốn vẽ cảnh vật qua tương tác với ánh sáng thì Matisse (1869 – 1954) muốn vẽ chúng qua cảm xúc. Trong bức Hạnh Phúc Cuộc Đời (1985) ông không ngại dùng những màu sặc sỡ cho người và cảnh vật để biểu lộ niềm hân hoan. Theo ông bài toán tạo hình của hội họa là tạo ra cảm xúc mạnh nhất. Màu sắc ông sử dụng quá mạnh mẽ nên trường phái ông lập ra được gán tên rất ngoạn mục là trường phái Dã Thú.

Franz Marc, Blue Horse I, 1911

Đồng thời với ông, bên Đức Franz Marc (1880 – 1916) tô bầy ngựa màu xanh lam sặc sỡ trong bức tranh nổi tiếng Bầy Ngựa Màu Xanh Lam (1911). Ông muốn dùng màu sắc và đường nét để khơi dậy một cảm xúc nội tâm nhất định hoàn toàn không dính dấp gì đến màu sắc của cảnh vật trong thiên nhiên. Edvard Munch (1863 – 1944) trong bức Tiếng Thét dùng một gam màu dữ dội để biểu hiện cảnh vật nhìn qua lăng kính hoảng loạn của con người. Hai họa sĩ đó chung tay thành lập trường phái Biểu Hiện năm 1912, với chủ trương khá gần gũi với nhóm Dã Thú bên Pháp.

Vậy phương pháp Biểu Hiện có phải là đáp án cho bài toán tạo hình hay tạo nghĩa? Khi họa sĩ Biểu Hiện chủ trương dùng màu sắc để khởi dậy một cảm xúc, họ đã giải một bài toán tạo hình. Nhưng khi họ muốn gán cho mỗi màu sắc một cảm xúc nhất định, khi họ tìm cách mã hóa màu sắc, thì theo tôi họ đã chập chững đi những bước đầu tạo nghĩa.Theo Marc màu lam kích động cảm xúc nam tính mạnh mẽ, màu vàng cho nữ tính mềm mỏng, màu đỏ bạo lực. Nếu ta biết ý nghĩa của màu sắc, tức màu nào gây nên cảm xúc nào, thì ta có thể giải mã toàn bộ tác phẩm. Tức ta sẽ hiểu tác phẩm thông qua trí tuệ.

Paul Cézanne, House on the Hill, 1904 -06

Cézanne (1839 – 1906) đi một bước xa nữa tách hội họa ra khỏi nhiếp ảnh. Đáp án của ông là vĩnh viễn bỏ đi việc vẽ một ngọn đồi có thực mà vẽ một ngọn đồi tiêu biểu cho tất cả các ngọn đồi có trong hiện thực. Vậy về mặt thị giác thì tất cả các ngọn đồi đó có đặc tính chung là gì? Cézanne đã quy tất cả các hình dạng của đồi núi trong hiện thực thành những khối hình học. Qua đó ông đã khởi động qui trình “biểu tượng hóa” sự vật trong hội họa.

Đáp án của Cézanne chủ yếu cũng là một đáp án về tạo hình. Ta có thể dễ dàng nhận ra điều này khi kiểm nghiệm các đề tài trong tranh ông: một bình hoa, con thú, bàn ghế, trái cây, núi đồi, làng mạc,v.v…không chứa đựng bất cứ một thông điệp về nhân sinh nào, và do đó không đòi hỏi phải được hiểu.

Pablo Picasso, Ma Jolie, 1911

Picasso (1881 – 1973) từng gọi Cezanne là bậc “tiền bối” của mình. Vì như Cezanne ông không quan tâm đến mô phỏng ngoại giới, dù qua trí nhớ hay cảm xúc , mà qua biểu tượng. Do ảnh hưởng của các tượng và mặt nạ từ châu Phi Picasso đã triển khai ra trường phái Lập Thể Phân Tích cùng với Braques trong giai đoạn 1909 - 1912. Trường phái này dựa trên hai thủ pháp: 1) phân giải hình ảnh ra thành các thành phần của nó, chủ yếu là thành phần hình học như hình trụ, hình cầu, hình nón, v.v… và 2) tái ghép lại các thành phần đó từ nhiều góc nhìn. Kết quả là một hình ảnh nhìn lồi lõm, hốc hác, gồ ghề như 3 chiều, phá tan cách tạo hình 2 chiều truyền thống. Không lạ gì mà bức tranh lập thể đầu tiên của ông bị phản đối kịch liệt. Cũng như vị tiền bối của mình Cezanne, chủ yếu Picasso đã làm một cuộc cách mạng táo bạo về tạo hình trong hội họa.

Wassily Kandinsky, Black Lines, 1913

Có lẽ Wassily Kandinsky (1866 - 1944), người được xem là sáng lập ra trường phái Trừu Tượng là người thấy cần liên kết hai yêu cầu tạo hình và tạo nghĩa trong hội họa. Trong bài tham luận Cái Thần trong Nghệ Thuật (The Spiritual in Art) năm 1912, Kandinsky một mặt về tạo hình chủ trương loại bỏ tất cả các hình dạng trong hiện thực, chỉ giữ lại màu sắc và đường nét. Tuy vậy ông tham gia vào tạo nghĩa khi quy định cho mỗi màu sắc, đường nét một ý nghĩa nhất định. Bắt chước âm nhạc, ông ví một bức tranh như một bản nhạc hòa tấu. Ông viết, “Màu sắc là phiếm đàn, mắt là cây gõ, và tâm hồn là đàn dương cầm muôn giây. Nghệ sĩ là bàn tay chơi đàn, gõ từng phiếm làm ngân lên tâm hồn.”

Salvador Dalí, The Persistence of Memory, 1931

Khoảng năm 1920 xuất hiện trường phái Siêu Thực. Những giả thuyết về tâm thần học của Freud dần dần ảnh hưởng đến nghệ thuật. Theo đó, những cái mà ý thức cho là phi lý, bất khả, hiện ra trong tiềm thức họa sĩ với những vẽ đẹp lạ kỳ. Hai người nổi bật ứng dụng thuyết trên là Magritte (1898 – 1967) và Dalí (1904 – 1989). Nếu xét kỹ ta sẽ thấy Magritte đặt nặng mặt tạo nghĩa hơn mặt tạo hình trong hội họa siêu thực. Điều này dễ nhận ra khi tranh của Magritte chọn những hình ảnh trong đời sống rất hằng ngày: giá vẽ, ống điếu, trái táo, đám mây, v.v…. nhưng đặt chúng vào những bối cảnh khác thường nhằm chuyển tải ý nghĩa hãy buông bỏ ý thức để tiềm thức đưa chúng ta đến những miền mơ tưởng. Ngược lại Dali chú trọng cả tạo hình lẫn tạo nghĩa, được nhớ đến vì những hình dạng kỳ bí mà ông cho là xuất xứ trong tiềm thức như chiếc đồng hồ tan chảy, con hổ nhảy ra từ trái thạch lựu, v.v…

Một cách biện chứng, lịch sử hội họa trong những giai đoạn tiếp theo kinh qua sự tách phân ngày càng rõ giữa hai yêu cầu tạo hình và tạo nghĩa, lúc thì cực đoan, loại trừ nhau, lúc thì hoà hợp, đan kết với nhau.

Xóa nhòa khoảng cách giữa tạo hình và tạo nghĩa

Một sự kiện trong lịch sử nghệ thuật thị giác đánh dấu sự manh nha đoạn tuyệt giữa yêu cầu tạo hình và tạo nghĩa là năm 1917 khi Duchamp (1887 – 1968) gọi một bồn tiểu ông mua ở tiệm và gọi nó là Đài Phun Nước. Ông tuyên bố như sau: “Một hiện vật tầm thường nhất cũng có thể được vinh danh như một tác phẩm nghệ thuật chỉ qua ý đồ của người nghệ sĩ.” Tuyên ngôn đó làm lung lay tận gốc nền nghệ thuật vốn đề cao khiểu năng tạo hình của người nghệ sĩ. Theo Duchamp cái nhìn đó đã lỗi thời. Từ nay cái làm ra giá trị của nghệ thuật là khiếu năng tạo nghĩa. Vâng, trước nguy cơ máy móc có thể tạo hình hay hơn con người thì điều duy nhất làm nên giá trị một tác phẩm nghệ thuật là khiểu năng tạo nghĩa của con người. Tuy trường phái Ý Niệm được xem là manh nha từ đó nhưng nó chỉ có ảnh hưởng sâu đậm đến toàn bộ nghệ thuật thế giới khoảng 40 năm về sau.

Marcel Duchamp, Fountain, 1917

Trong giai đoạn chuyển tiếp, nổi lên tại Mỹ trường phái Trừu Tượng Biểu với thủ lĩnh là De Kooning (1904 – 1997) và Pollock (1912 – 1956). Theo tôi đó là một phản ứng từ Mỹ chống lại của các trường phái thịnh hành bên châu Âu lúc đó. Trừu Tượng, Siêu Thực, Vị Lai, Dada bị xem là quá duy ý, quá rườm rà, nặng phần tạo nghĩa, bỏ quên cái mà họ cho là nhiệm vụ tối hậu của hội họa là tạo hình, là giải phóng trên mặt tranh năng lượng vô song của cảm xúc. Nhà phê bình Harold Rosenberg ca tụng trường phái này là “Hội Họa Hành Động”, phản ảnh trung thực nhất cài gọi là “tinh thần Mỹ”, chuộng hành động hơn suy tưởng. Nhà phê bình Clement Greenberg thì kêu gọi hội họa phải loại bỏ tất cả cái gì phi-hội-họa, tức triết lý, tâm lý, siêu hình… để quay về xử lý cái thuần-hội-họa tức sơn trên mặt phẳng hai chiều.

Jackson Pollock, Number 5, 1948

Có thể thấy rằng nghệ thuật phương Tây thiếu kiên nhẫn. Trong vòng mươi năm sau đó, hội họa tách theo 3 trường phái chính chống lại Trừu Tượng Biểu Hiện: Pop Art, Tối Giản và Ý Niệm.

Trường phái Tối Giản đồng ý với Trừu Tượng Biểu Hiện là hội họa chỉ nên quan tâm đến tạo hình, nhưng phê phán Trừu Tượng Biểu Hiện không đi xa đủ. Họ muốn loại bỏ luôn cả cá tính của người nghệ sĩ trong tác phẩm, và chỉ muốn tinh lọc đến “tối giản” cái bản thể của vật chất. Frank Stella nỗi tiếng với châm ngôn thuần-tạo-hình, “Cái gì bạn thấy là bạn thấy,” tức ông ngụ ý, Ngoài ra đừng hoài công đi tìm ý nghĩa. Do bị quá gò bó trên mặt toan hai chiều nên đa số nghệ sĩ thực hành chủ thuyết này phải chuyển từ hội họa sang điêu khắc: Donald Judd, Sol LeWitt, Dan Flavin, Tony Smith.

Frank Stella, Untitled (Rabat), 1964

Một cách tương tự, nhằm chống lại sự lệ thuộc vào cái tôi của họa sĩ (nội tâm và tay nghề) để tạo hình của Trừu Tượng Biểu Hiện, Pop Art vừa chọn chủ đề từ đời sống thường nhật , vừa sử dụng những công cụ tạo hình kỹ thuật mới. Andy Warhohl dùng in ấn để “vẽ” chai coke, lon súp… Robert Rauchenberg dùng ảnh từ báo chí ghép lại. Roy Lichtenstein nhại từ các tranh biếm họa.. Nhưng bên cạnh cách tạo hình mới, ta có thể nhận thấy thôi thúc manh nha của tạo nghĩa trong Pop Art. Khi họ đề cao cái “bình dân”, cái “rởm”, phê phán về cái “cao sang”, cái “tinh hoa,” vô hình chung họ cài đặt ý nghĩa vào nghệ thuật của họ, dù đó chỉ là ý mỉa mai, châm biếm cái xã hội say mê tiêu thụ lúc bấy giờ. Nên tôi liệt họ vào nhóm “trung lập” giữa tạo hình và tạo nghĩa.

Anselm Kiefer, Nuremberg, 1986

Trường phái thứ ba là trường phái Ý Niệm lại nghiêng hẳn về tạo nghĩa. Ảnh hưởng của Duchamp xem vai trò tạo nghĩa là chủ đạo chỉ bắt đầu thâm nhập vào thập kỷ 50. Trong hội họa nó rất khó triển khai. Chỉ một ít họa sĩ, đặc biệt là các họa sĩ Đức, thành công trong một phương diện nào đó. Có lẻ trong tất cả, theo tôi chỉ có Anselm Kiefer là đi xa hơn cả. Các tranh của Kiefer bộc lộ các suy ngẫm của ông về quá khứ, hiện tại và tương lai của dân tộc Đức của ông với những hình ảnh lấy từ huyền thoại, toán học, lịch sử, vũ trụ học... Ngoài sơn ông sử dụng nhiều vật liệu khác như chì, than, tro, tóc, cỏ ngay trong tranh. Rauch quay về tả thực với hơi hướng siêu thực để bốc trần nỗi hoang mang của con người trong xã hội kỹ nghệ hóa. Baselitz treo tranh ngược như một tiểu xảo thách thức thẩm mỹ đương đại. Richter vẽ chân dung theo lối ảnh bị bôi mờ như một cách tra vấn bản chất của thực tế. Có vẽ hơi hàn lâm khi các nhà phê bình gọi Kiefer là tân-biểu-hiện và Rauch là tân-hiện-thực. Do những giới hạn tạo nghĩa nhất định của hội họa, giống như các nghệ sĩ tối giản, các nghệ sĩ theo con đường ý niệm phải từ bỏ hội họa để triển khai các hình thức biễu đạt mới: sắp đặt, trình diễn, video, môi trường...

Neo Rauch, Propaganda, 2018

Thậm chí nhiều nhà phê bình đã khẳng định sự cáo chung của hội họa là vì vậy. Ta có thể tin hay không tin vào điều đó. Điều có thể khẳng định là, qua một thời kỳ giằng co quyết liệt, theo tôi, sau thập kỉ 1980, các nghệ sĩ lớn hiện nay đều phải chứng tỏ khiếu năng xuất sắc về cả tạo hình lẫn tạo nghĩa. Các trường dạy nghệ thuật đều chú trọng phát huy cả hai mặt.

Con đường của người nghệ sĩ đương đại

Về mặt tạo nghĩa nghệ thuật đương đại, trong bất cứ hình thức nào, cũng phải đương đầu với một vấn đề gai góc, ngày càng trầm trọng. Nó bị phê bình là “xa rời quần chúng,” , “tối tăm”, đánh mất khả năng thụ cảm giữa tác giả, tác phẩm và người xem. Nếu tạo nghĩa theo kiểu hiện thực chủ nghĩa xã hội, tức mỗi tác phẩm phải mang ý nghĩa phụng sự cho giai cấp, thì xa rời quần chúng là chuyện đương nhiên vì nhân dân chỉ thấy sự xảo trá. Còn nếu tạo nghĩa theo kiểu biểu đạt cái tôi thì cũng rất khó đạt đến cái phi-văn-hóa, phi-biên-giới, cái thật sự nhân bản vì mỗi chúng ta, cả nghệ sĩ lẫn khán giả, đều là sản phẩm của một nền văn hóa và lịch sử ở một mức phát triển nhất định. Thêm nữa không ít nghệ sĩ tự đặt mình lên vai cao hơn khán giả bằng cách chôn ý nghĩa vào một ma trận cần được giải mã bởi... chính nghệ sĩ. Đối với nghệ thuật đương đại, khán giả đành phải nghe theo lời an ủi của các gallery, “Nó thế đó, quý vị phải chấp nhận một chút…bí hiểm!”

Georg Baselitz, Schlafzimmer (Bedroom), 1975

Đóng góp cái mới về tạo hình hay tạo nghĩa ngày càng khó. Vì ngưỡng sáng tạo ngày càng cao nên lại càng đòi hỏi nghệ sĩ phải có bản lĩnh. Bản lĩnh đó phải được tôi luyện bằng 2 cách. Một là không ngừng trau dồi tri thức không phải về những vấn đề của riêng mình, của xã hội mình, mà của cả nhân loại. Họ phải luôn đón nhạy bén tư duy để cảm nhận cái nhân bản nhất, cái thời đại nhất. Tức phải có trí tuệ toàn cầu. Đây là một yêu cầu khẩn thiết đối với người nghệ sĩ trong kỷ nguyên internet và thời đại văn hóa toàn cầu. Hai là họ phài không ngại chấp nhận giao lưu trí thức. Như trong khoa học, các thành tựu lớn nhất đều do sự hợp tác giữa các khoa học gia. Rất khó có được một phát minh khoa học hay một phong cách nghệ thuật thuần khiết, hoàn toàn độc lập. Nghệ thuật đương đại là một chuỗi dài thử nghiệm và khám phá.

Robert Rauchenberg, Buffalo II, 1964

Do không còn một chuẩn mực nào lý tưởng, bất biến để xác định giá trị của nó nên chỉ có thời gian trả lời. Ai đánh giá được giá trị trường cửu của Cái Đẹp và Cái Có Ý Nghĩa? Không ai. Nhưng nếu ta thử khảo sát giá cả thị trường qua hai nhà đấu giá Sotheby’s và Christie’s và quy chiếu vào hai chức năng tạo hình và tạo nghĩa trong tác phẩm thì ta thấy điều gì? Đứng thứ 2 trong 10 tác phẩm giá cao nhất là bức Interchange của De Kooning (1955, giá 325 triệu mỹ kim, triển khai phương pháp tạo hình trừu tượng biểu hiện. Thứ 3 là bức Những Người Đánh Bài của Cezanne (1892, giá 285 triệu mỹ kim) tạo sự bứt phá về tạo hình tiền-lập-thể. Tác phẩm tạo nghĩa giá cao nhất của Warhohl là Tám Nhân Vật Elvis ( 1963, 118 triệu mỹ kim, đứng thứ 25). Sở dĩ các tác phẩm tạo nghĩa đi sau về giá, có lẽ như tôi nói trên vì khó có sự đồng thuận về giá trị tạo nghĩa của chúng.

Willem de Kooning, Interchange, 1986

Về bức tranh với giá cao nhất, Salvator Mundi (Vị Cứu Tinh của Thế Giới) bởi Leanardo da Vinci thì khó xác định giá trị nằm trong tạo hình hay tạo nghĩa. Về tạo hình nó không có gì khai phá. Nó là bức chân dung của Chúa Giê Su vẽ theo lối Phục Hưng không có gì đặc sắc. Nó cũng không có bố cục cầu kỳ như bức Buổi Tiệc Cuối của ông.

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, 1490 - 1500

Vậy thì do nội dung tạo nghĩa? Điều này cũng khó biết. Người cuối cùng mua lại tranh là một hoàng tử Ả Rập nên khó nói là do biểu tượng tôn giáo. Người trước đó là một thương gia Nga. Chỉ có thể suy diến rằng, vì nó là một hiện vật vô cùng hiếm – vừa là một trong 20 tác phẩm được chứng nhận là thật từ Da Vinci, vừa là tác phẩm duy nhất của Da Vinci nằm trong tay tư nhân – nên ta có thể suy diễn rằng nó có một giá trị “đầu tư” cao, bất kể giá trị tạo hình hay tạo nghĩa.

Để kết luận các nghệ sĩ có thể đóng góp cho hội họa trong hai mặt: một là mặt tạo hình và hai là mặt tạo nghĩa. Hay nhất là trong cả hai mặt. Mỗi nghệ sĩ phải đi con đường mình tự chọn. Hiểu được hai mặt tạo hình và tạo nghĩa trong hội họa sẽ giúp cho nghệ sĩ chọn đúng con đường mình đi.

Bài viết và hình ảnh được cung cấp từ họa sĩ Trần Đán

________________________________________________

G Studio

Art Design Center

vietnamcolor.vn - fashionnet.vn

Contact: 0903788646 - 0903975081

Email: Huongcolor.gstudio@gmail.com \

Office: Vietthi Company Limited (Vietnam Vision)

30, C18 Street, ward 12, Tan Binh District – Hochiminh City

Pro Creative Course I Khóa học Art, Design, Creativity, Writing, Storytelling: 6 buổi/tháng (cho mỗi môn học): Học viết, thiết kế, vẽ và tìm hiểu lịch sử nghệ thuật, phương pháp tư duy, xây dựng giá trị cốt lõi của sáng tạo. Những bài giảng tạo ra những gợn sóng xung động trong tâm trí và trái tim, giúp bạn tìm thấy những nguyên tắc dẫn lối tài năng của mình đến với cái đẹp và sự sáng tạo. Khoá học là một cuốn sách hướng dẫn hành trình trải nghiệm. Đây là lời mời hít thở bầu không khí nghệ thuật tại G Studio để bạn cảm nhận cái đẹp từ cuộc sống, thiên nhiên và tâm hồn.

HuongColor I người sáng lập G Studio là nhà thiết kế, họa sĩ và giám đốc sáng tạo, biên tập tạp chí thời trang. 1996 tốt nghiệp ngành Thiết kế tại Hanoi University of Industrial Fine Art (UIFA), sau đó Huongcolor trở thành giám đốc sáng tạo của tạp chí Đẹp. 2007 cô sáng lập công ty truyền thông, quảng cáo Vietnam Vision (Vietthi Company Limited). Năm 2010, cô được bổ nhiệm giám đốc nội dung của Elle Magazine. 2016 sáng lập Vietnam Designer Fashion Week (VDFW). 2021 thành lập G_studio tư vấn chiến lược và định hướng sáng tạo, hoạt động trong lĩnh vực truyền thông, thiết kế, nghệ thuật.