Trịnh Cung: Với ý kiến trên của anh Nguyễn Quỳnh, tôi nghĩ chúng ta có thể dừng lại ở đây việc luận bàn về vai trò lý thuyết cho sáng tạo nghệ thuật và thực trạng của nó ở Việt Nam, vì với phạm vi của một bàn tròn, chúng ta coi như đã đạt đến những vấn đề cơ bản. Hôm nay, tôi xin các anh chị chuyển sang vấn đề thực hành, một vấn đề thiết thân của người làm thực hành như tất cả chúng ta. Trong vấn đề “nghề” này, các anh chị đã có kinh nghiệm như thế nào? Trường hợp của một người được học ở Mỹ như chị Ann Phong thì việc thực hành một tác phẩm có gì khác hơn những người học trong nước như anh Đỗ Hoàng Tường? Tôi cũng muốn hỏi riêng anh Đỗ Hoàng Tường rằng:“Sau khi tốt nghiệp Trường Đại Học Mỹ Thuật TP. HCM, anh vẽ tranh sơn dầu cho đến bây giờ được hơn 30 năm, cái vốn hiểu biết về chất liệu này được nhà trường cung cấp bao nhiêu và sau khi thành một tên tuổi trong Nhóm 10 Người vào thập niên 90 vừa qua mà thủ lĩnh là họa sĩ Nguyễn Trung, anh có điều chỉnh hoặc thêm bớt gì không về mặt sử dụng chất liệu? Nếu tự thấy vấn đề này mình được tốt hơn, vậy nhờ vào điều gì?”
Trong các kiến thức về “nghề” để hỗ trợ cho sáng tác như tầm quan trọng của chất liệu, người sáng tạo ra chất liệu có phải là những nhà tiền phong, những người tiên liệu cho sự cần phải thay đổi của bộ mặt nghệ thuật thời đại? Chẳng hạn sự ra đời của mầu acrylic sau mầu dầu, chẳng hạn sự xuất hiện của các medium, sự hiểu biết về các cấu tạo nên mầu dầu và những qui định về hóa chất trong mỗi mầu được sản xuất có cần học hỏi nghiêm túc hay không đối với họa sĩ?
Chúng ta bàn về thực hành tức là phải đụng đến tình trạng mù kiến thức về chất liệu của phần đông họa sĩ Việt Nam trong nước. Trong số chúng ta ngồi quanh bàn tròn mỹ thuật đây đều là những người đã từng được đào tạo trong hệ thống giáo dục mỹ thuật quốc gia, đã phải tuột qua một lỗ hổng kiến thức khổng lồ về mầu và các chất liệu có liên quan cho việc thực hành tác phẩm, nếu sau khi ra trường mà không tự học thêm hoặc không có cơ may tiếp tục được học thêm tại Hoa Kỳ như Ann Phong, chắc chắn sẽ phải đối diện với nhiều vấn đề từ nó phát sinh. Riêng chị Ann Phong có thể cho biết kinh nghiệm của chị trong quá trình chuyên sử dụng mầu acrylic, ở trường có giảng sâu về loại mầu này và sau đó chị có các điều chỉnh nào không? Xin chị tự trình bày vấn đề này thông qua một bức tranh tiêu biểu của chị, rất cám ơn.
Và anh Nguyễn Quỳnh, xin giới thiệu quá trình thực hiện tác phẩm “Mohonk #2” theo trường phái Trừu Tượng đã được Bảo Tàng Guggenheim, New York mua năm 1982, mà các nhà chuyên môn đã gọi đó là Symbolic Surrealism về phương diện sử dụng chất liệu. Ở đây, chất liệu qua sự sử dụng của tác giả có vai trò như một ngôn ngữ sáng tạo hay chỉ thuần là vẻ đẹp của matìere mầu nước? Anh có sử dụng medium để tạo ra hiệu ứng dầy mỏng, mờ hoặc óng ánh cho mặt tranh?
Và anh Nguyễn Minh Thành, anh có quan tâm về mặt chất liệu khi thực hiện các tác phẩm Sắp Đặt? Đối với nghệ thuật đương đại, họa sĩ hoàn toàn tự do chọn lựa chất liệu sáng tạo mà không lệ thuộc vào bất kỳ một qui ước nào. Nhưng ở Việt Nam, các nghệ sĩ đương đại đã có ý thức và cân nhắc đến những tác hại về vệ sinh, hóa tính của các chất liệu và vật liệu có thể tác động tới bản thân nghệ sĩ và những người cùng tham gia thực hiện tác phẩm khi họ phải tiếp xúc trực tiếp với chúng – các loại rác hoặc xà bần; họ có quan tâm đến các hóa tính của mầu, thậm chí của máu, khi chúng được thực hiện trực tiếp trên cơ thể người như kiểu Yves Klein dùng sơn bôi lên thân thể người mẫu hoặc như Venessa Beecroft trong tác phẩm “Still Death! Dafur Still Deaf?” Và cũng xin anh Nguyễn Minh Thành như đã hẹn lại ở trên, chia sẻ những cảm xúc của anh về dự án nghệ thuật đã được thai nghén đủ tháng đủ ngày nhưng khi đến nhà bảo sinh lại bị từ chối cho chào đời vì cái tựa chỉ nghe đã thấy đụng vào vấn đề rất nhạy cảm của Việt Nam đương thời là chính trị.
Nguyễn Quỳnh:Tôi sẽ trình-làng mấy tấm tranh của tôi với độc giả. Nhưng trước hết xin nhường chỗ này cho Ann Phong, Trịnh Cung, Minh Thành và Hoàng Tường.
Hơn nữa, vì đây là thảo luận để biết về Nghệ thuật Tạo hình ở trong và ngoài nước Việt, nên các anh ở trong nước nên có những hình chụp tác phẩm của những Nghệ sĩ Việt tại Việtnam đã và đang phát triển, dù có bị ảnh hưởng bởi một số hay tất cả những đường lối tại Hoa kỳ từ 1960 cho đến nay, như: Pop-Art, Op-Art, Minimal Art, Happening Art, Kinetic Art, Conceptual Art, Graffiti Art (tức Neo-Mural Painting, chứ không fải vẽ bậy), Neo-Expressionism, Super-Realism, Installation Art, Light Art, Land Art, Video Art, Performance Art, và Cultural-Ethnological Art. Nếu không, độc giả sẽ có cảm tưởng đây là “màn trình diễn” của một nhóm. Ngoài ra, chúng ta cũng nên lưu ý, với một số người còn cầm cọ, thì từ ngữ Hội họa, theo cổ hay theo kim, vẫn còn. Hai chữ Hội họa ngày nay không còn nguyên ngĩa, vì chất liệu sử dụng. Bởi vậy chữ Visual Arts là chữ tốt nhất. Visual có ngĩa là “Hình Tượng” tiêu biểu cho chữ Imagery (IES), chứ không fải Image. Imageries là ý niệm sáng tạo bằng ngôn ngữ hình tượng như trong ngôn ngữ của tranh, tượng, và kiến trúc. Bởi thế một nghệ sĩ copy, chép hay bắt chước một bút pháp nào đó là người không có sáng tạo vì không có Imageries. Bắt chước người xưa chỉ xảy ra ở giai đoạn còn trẻ, trước 30 tuổi, như trường-hợp của Michelangelo bắt chước Giotto và Hellenistic Sculpture. Đây là giai đoạn học hỏi mà Irwin Panofsky gọi là Jungstil. Việtnam (hay Tầu) có câu “Tam thập nhi lập” là rất đúng. Tôi có cảm tưởng một số nghệ sĩ trong nước có tài hơn cả những nghệ sĩ ở ngoài. Vì ở ngoài là ở trong hỏa mù, thiên-la địa võng, nên chẳng hiểu gì hết. Tuy nhiên, đây là nước Mỹ, ai muốn làm Ngệ-thuật thì cứ việc làm, làm không thắc mắc. Và đây cũng là Triết lý Thực tiễn (Laisser faire/ Lessez faire/ Do it/ Làm). Tôi vừa xin phép một jáo-sư dạy Hội-họa ở Đại-học này cho phép tôi vào nghe buổi Critique một tác phẩm do 25 sinh-viên cùng vẽ, cỡ 83feet x 9feet. Tôi sẽ chụp hình để các bạn coi biết thế nào là Cultural-Ethnological Art.
Ann Phong: Tôi thường có dịp thấy mình “ngu và nhỏ”. Lần đầu tiên thưởng thức tận mắt những tác phẩm của Michelangelo ở Sistine Chapel nước Ý tôi thấy tôi chết đứng và nhỏ lại tại chỗ, vì ông ta sống trước tôi hơn 500 năm mà ông vẽ tới quá. Và càng ngày tôi càng nhỏ lại khi tôi có dịp xem tác phẩm của những họa sĩ khác hoặc đọc được những bài viết về Mỹ Thuật mà tôi trước đó mù tịt. Vâng, hôm nay tôi lại có cảm xúc đó, tại đây, khi được đọc những kiến thức, phân tích về hội họa của anh Nguyễn Quỳnh và những lời tâm huyết của một họa sĩ trẻ mà tôi chưa bao giờ gặp, Nguyễn Minh Thành.
Để tiếp tục cuộc thảo luận, tôi xin nói về kinh ngiệm bản thân (một cô giáo hội họa da vàng trong trường đại học Mỹ). Tôi dạy vẽ (drawing), hình họa (life drawing) và sơn (painting). Trước khi bắt đầu một bài làm (project), tôi giảng về lý do tại sao vẽ bài này. Đây là thời gian giới thiệu lý thuyết đến học sinh. Rồi tôi chiếu hình về tác phẩm của các họa sĩ trên thế giới (kể cả họa sĩ Việt Nam) cho học sinh xem để gợi cảm hứng. Tôi nói chuyện với học sinh về thời gian sống, hoàn cảnh sống, ý thức hệ của từng họa sĩ đã phản ánh trong tác phẩm của họ như thế nào. Trong 18 năm dạy đại học và chiếu các tác phẩm của họa sĩ, học sinh tôi không bao giờ bắt chước, copy y hệt họa sĩ nào hết! Vì tụi nhỏ biết nó không sống cùng thời, không sống cùng nhà, không suy nghĩ cùng khuôn như những họa sĩ đó. Mỗi lần chiếu tôi lựa nhiều họa sĩ, nhiều trường phái để tụi nhỏ không bị rập khuôn bởi bất cứ họa sĩ nổi tiếng nào. Học sinh thương tôi vì tôi giới thiệu họ các tác phẩm mà nhà trường chưa từng cho họ xem (như tranh của họa sĩ Việt Nam, Thái Lan, Campuchia và Indonesia… đương đại). Và mỗi khóa học tôi đều bắt học sinh tôi đi sưu tầm một họa sĩ còn sống mà sách giáo khoa không dạy, đem vào lớp phân tích cho mọi người xem. Lối giảng dạy này giúp cho học sinh tôi và tôi có dịp “thấy mình còn ngu và nhỏ lại”.
Còn về phần chất liệu, đại học Mỹ ngày nay ít ai dùng sơn dầu truyền thống trong lớp. Thứ nhất sơn dầu để lâu mặt tranh dễ bị nứt, thứ nhì dung dịch rửa cọ là chất độc ngửi nhiều chết hồi nào không hay. Chúng tôi thường xài sơn dầu sản phẩm mới của hãng Windsor Newton rửa cọ bằng nước, không hại môi trường. Chúng tôi cũng dạy học sinh sử dụng acrylic, một sản phẩm có từ 60 năm nay. Acrylic là chất màu trộn với chất liệu cao su. Rửa cọ bằng nước. Tranh khô nhanh, khô rồi nhưng vẫn trong dạng dẻo, không bị nứt. Để dưới ánh sáng mặt trời màu không bị phai.
Về phần gallery, tất cả các trường đại học Mỹ đều có phòng triển lãm. Có những phòng cho học sinh và phòng cho họa sĩ. Có những trường có tiền thì làm cả viện bảo tàng trong đại học. Ngoài đời thì cũng lắm gallery thượng vàng hạ cám. Gallery nào có tác phẩm chất lượng cao thì người xem đông hơn, trình độ người thưởng lãm cũng cao hơn. Người phê bình nghệ thuật nhắm vào những gallery này cũng đông. Những gallery này rất khó chen chân vì ở Mỹ người tài giỏi cũng nhiều.
Nói về trình độ người thưởng ngoạn làm tôi nhớ điều này. Trong đại học có bắt buộc sinh viên lấy những lớp ngoài chuyên môn của mình để tạo cho mình thành người có nhiều hiểu biết. Những lớp đó gọi là general require. Học sinh được quyền lựa chọn một số lớp chẳng hạn như lớp tìm hiểu nghệ thuật (art appreciation), lớp sử thế giới, lớp triết học thế giới, vân vân. Học sinh Việt Nam thời đầu 70’s, 80’s qua Mỹ thường ráng học nhanh cho xong để đi làm kỹ sư, bác sĩ. Dân ta thời ấy ít ai chọn lớp tìm hiểu nghệ thuật vì phải đọc sách tra tự điển lại khó nhớ hết tên họa sĩ rồi lại phải nhớ cả trường phái, bà con ta thường xúm nhau lấy lớp Human Sexuality thay vì lấy lớp học nghệ thuật. Thành ra các anh chị ngày nay đã thành danh, nhưng khi nói chuyện với đồng nghiệp Mỹ mà đụng trúng mỹ thuật thì không biết nói gì hết. Tại Mỹ nhà sưu tầm tranh người Việt Nam hiếm đến độ có thể đếm trên đầu ngón tay.
Trịnh Cung: Xin chị Ann Phong nói thêm về vấn đề kiến thức về chất liệu (materials & techniques) để áp dụng cho vẽ tranh. Trong thời kỳ còn đi học ở trường, chị có được học về sự khác nhau của bố vẽ và công dụng của nó? Tại sao trước khi vẽ bằng sơn dầu, người họa sĩ phải dùng sơn lót và khi vẽ bằng mầu acrylic tại sao họa sĩ cũng sử dụng loại canvas đã tráng lớp chống thấm? Khi dùng màu acrylic, chị có thấy điểm yếu nào và cách riêng nào của chị làm cho nó tốt hơn? Chị có thực hiện mix media hoặc dùng thêm những medium khác để tạo ra những hiệu ứng thẩm mỹ đương đại?…
Riêng chị vừa nói rằng acrylic tốt hơn sơn dầu vì nó tránh bị nứt, điểm này tôi không đồng ý lắm. Chuyện sơn nứt và phai màu không loại trừ acrylic nếu người vẽ không biết cách sử dụng nó. Sự hiểu biết về pigment, về thành phần hóa chất trong từng loại mầu cũng như kiến thức về độ ẩm, khói, ánh sáng, thời tiết (nhiệt độ) ở chỗ bức tranh được treo là những yếu tố gây ra sự rạn nứt, phai màu hoặc làm đục màu. Một kinh nghiệm về sự tự xuống cấp của màu acrylic đã xảy ra vào thập niên 80 của thế kỷ trước (tất nhiên bây giờ thì màu acrylic đã tốt hơn nhiều) khi nước Pháp dưới thời ông Bộ trưởng Văn Hóa Jack Lang đã khuyến khích các họa sĩ trẻ bằng cách cho mua rất nhiều tranh của họ vẽ bằng mầu acrylic (vì giá rẻ, khô nhanh, rất hợp với họa sĩ trẻ). 10 năm sau, kiểm tra lại, số đông tranh này đã xuống mầu. Nguyên nhân này lỗi ở khâu sản xuất và người sử dụng không tuân thủ các chỉ dẫn của nhà sản xuất về các mầu kỵ nhau cũng như cách bảo quản. Lỗi này cũng thường xảy ra cho màu dầu, cho nên khi họa sĩ đi mua màu cũng phải lưu ý đến tên hãng sản xuất và những điều cấm kỵ được ghi chú trên vỏ thỏi màu, để tránh toxic (độc hại), cũng như lựa chọn cho đúng loại màu chỉ dành cho sinh viên hay dành cho nghệ sĩ. Tôi đã từng thấy tranh sơn dầu của một số họa sĩ Hà Nội nổi tiếng sau 1975 (80-90) được vẽ bằng màu do Trung Quốc sản xuất trên nền bố sống, không hề được lót bằng một hỗn hợp sơn dành cho việc chống thấm. Lỗi này tất yếu sẽ dẫn đến chỗ màu bị phai và nứt do côn trùng như ruồi, gián,.. phá hoại làm hỏng màu. Riêng màu xuống cấp dần và nứt do dầu (linseed oil) trong màu bị thấm vào vải bố, lâu ngày nó tạo ra phản ứng hóa học làm vải bố khô giòn, trong chuyên môn người ta gọi là cháy bố (toile brullée).
Tất cả những lỗ hổng kỹ thuật như thế đều do khoa sơn dầu của Trường Đại Học Mỹ Thuật ở nước ta không được tổ chức tốt, thầy không được trang bị kiến thức chuẩn mực về nghề nên trò đành phải đi theo vết xe đổ của các thầy mình nếu không biết tự “vá lỗ” kiến thức sau khi ra trường.
Nguyễn Minh Thành: Năm 1996, tôi tốt nghiệp trường Mỹ thuật Hà Nội. Những kiến thức ít ỏi của tôi về nghệ thuật thế giới cộng với sự háo hức khiến tôi làm một triển lãm tại 29 Hàng Bài, Hà Nội. Triển lãm này tôi đặt tên là “Sắp Đặt”, tôi cũng đề tiếng Anh bên cạnh là “Installation”. Với rất nhiều may mắn của thời cuộc lúc ấy khiến triển lãm thành công trong nước. Mặc dù dòng chính bảo thủ đông đảo thì không tán thưởng, nhưng xã hội lúc ấy đã thay đổi, cả nước trì trệ trên mọi lĩnh vực, nên cái gì mới cũng hấp dẫn. Triển lãm của tôi vượt qua được sự kìm hãm của tư tưởng bảo thủ. Và từ đó, tôi có những lời mời đi triển lãm và sáng tác đây đó bên nước ngoài. Từ đó tôi vừa vẽ tranh, trên giấy dó và trên lụa, vừa làm những installation hoặc sculptures triển lãm nhiều nơi. Những bức tranh giúp tôi có tiền sinh sống, những sáng tác trong không gian ba chiều giúp tôi có lý do để tham dự các chương trình lưu trú ở các nước. Thời gian này có thể nói tôi vừa di chuyển vừa kiếm sống. Đồng thời quá trình di chuyển cho tôi thấy thế giới bên ngoài qua mắt thật chứ không chỉ qua sách vở. Đến năm 2003 – 2004 thì tôi đã bị đuối sức vì đi lại. Từ đó tôi ít nhận lời tham gia các chương trình lưu trú và dành thời gian ở trong nước nhiều hơn, cho đến nay thì đã hầu như không muốn đi lại nữa.
Cho đến hôm nay, tạm ước chừng từ năm 1996, tôi sống 50% thời gian bên ngoài và 50% thời gian trong nước. Cái dở là tôi không có một thời gian sâu lắng để làm một cái gì dài hơi. Cái hay là tôi không bị mắc vào trì trệ và cảm thông được hai bên trong và ngoài biên giới Việt Nam. Tôi hiểu được nhiều hơn về ý nghĩa của ranh giới và tự do mà con người tạo ra. Đối với Việt Nam, chữ tự do còn được hiểu rất hạn hẹp. Năm 1999 tôi làm một triển lãm tên là “Thư Cho Mẹ” tại Beilefled bên Đức, tôi viết hơn 80 bức thư cho mẹ tôi bên quê nhà, và đưa cho những người Đức bên đó vào ngày khai mạc triển lãm nhờ họ chính tay gửi bưu điện cho mẹ tôi ở Việt Nam. Trong thư tôi nói với mẹ tôi một chuyện chính là sự cùng tồn tại của loài người trên trái đất chứ không phải chỉ Việt Nam là một nước riêng tách biệt với thế giới bên ngoài. Còn trong triển lãm, tôi làm một ruộng lúa bằng que chân hương mà tôi mang từ Việt Nam qua, và vẽ hình ảnh chân dung mẹ tôi với chiếc khăn trùm đầu che nắng mà đàn bà miền Bắc thường mang, thế hệ mẹ tôi. Người xem bên Đức cảm giác phần nào về mẹ tôi và họ được gửi một bức thư cho người họ chưa hề biết.
Khi về Việt Nam tôi vẫn mang theo những suy tư về tự do và làm một triển lãm tại viện Goethe tại Hà Nội. Triển lãm này tên là “Xin Hãy Tặng Tôi Một Đồ Vật”. Đó là một sắp đặt – installation. Tôi cho rằng tất cả mọi đồ vật là nghệ thuật và tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật cũng chỉ là đồ vật, tùy thuộc vào sự nhận biết của người ta. Kẻ thù của tự do sẽ biến mọi thứ trên đời thành những vật chết để dễ bề quản trị, chỉ có con mắt tự do mới thấy sự sinh động trong mọi sự vật. Tôi hỏi xin những người tôi quen biết, hãy tặng tôi bất kỳ một đồ vật nào, nhỏ thôi và tôi cho mỗi đồ vật ấy vào môt hộp carton dán kín, sơn màu đen. Các hộp ấy được xếp hàng lối ngay ngắn trên sàn nhà triển lãm. Trên tường tôi treo một bức hoành phi sơn son thếp vàng có câu: “Nghệ thuật vĩ đại sống mãi trong sự nghiệp của chúng ta”. Từ Nghệ thuật ở đây được thay thế cho từ: chủ tịch Hồ Chí Minh, vì câu này được treo khắp các văn phòng công cộng tại Việt Nam trước đây. Cách tồn tại của nó đại diện cho mọi cảm giác thời trước “đổi mới” tại Việt Nam đều bị đóng băng, trở thành những đồ vật chết. Người ta muốn biểu hiện cảm giác tôn thờ, kính trọng nhưng lại trở thành miễn cưỡng vô cảm và với tôi trở thành ác cảm. Người ta không hiểu rằng tình cảm chỉ nảy sinh khi tự do. Phía dưới bức hoành phi là hai câu đối: (1) “Nhìn đồ vật như nghệ thuật, đừng nhìn nghệ thuật như đồ vật” (2) “Nhìn nghệ thuật như đồ vật, đừng nhìn đồ vật như nghệ thuật”. Với bộ hoành phi câu đối này, tôi muốn dùng chính lối sống sáo mòn bằng tụng niệm các khẩu hiệu làm chất liệu, chứ không phải vật chất. Các đồ vật có thật thì bị phong kín trong hộp không nhìn thấy.
Văn hóa từ truyền thống ở Việt Nam cũng là tụng niệm những gì người khác nhét cho mình, mà không dám và không nói được lời thật của lòng mình. Đi học ở Việt Nam nghĩa là: học thuộc lòng. Nên hồi đó các cụ cố gắng tạo ra chữ Nôm mà rồi không phát huy được, lại quay lại tụng niệm chữ Hán, vì chỉ thích học thuộc lòng. Nhưng sự thuộc lòng sẽ bị mai một, mòn mỏi, cuối cùng may quá có chữ “quốc ngữ” như bây giờ mà cũng còn chưa biết cảm ơn người tạo ra nó cho tử tế, thì nay chữ “quốc ngữ” cũng tỏ ra nhiều vấn đề. Sự mòn mỏi bởi không sáng tạo, tu bổ và thay đổi, như một cái nhà để một năm mới dọn dẹp, thử hỏi sẽ dơ bẩn thế nào? Khi dọn dẹp thì đã khó khăn biết bao vì việc dọn quá lớn chưa kể biết bao đồ đạc đã hư hỏng. Thế rồi phải rất nỗ lực nên cho là “đổi mới” mà có khi còn gọi là “công cuộc đổi mới”, rồi tự khen là sáng suốt. Cứ vĩ đại hoá trên cái đống rác cũ. Nên văn hóa nước mình cũng vậy. Lạc hậu là vì thế. Lạc hậu sinh ngộ nhận, lầm lẫn. Đó là hậu quả của tập quán lâu đời học thuộc lòng, mà tập quán này bởi không hiểu tự do và giá trị của tự do nên không có tự do. Không có tự do cũng tại vì không sống trung thực từ lâu đời. Không trung thực nên lừa người khác, và lừa cả mình. Thế thì tự do không xảy ra, nên nghệ thuật cũng không xảy ra. Vì những lẽ ấy mà tôi làm tác phẩm này. Nhưng công chúng thì có vẻ không hiểu, họ thắc mắc tại sao đi xin người ta đồ vật lạt nhét vào hộp kín thế thì còn thấy cái gì nữa? Và họ hỏi nhiều câu hỏi khác. Tôi cố gắng giải thích mỗi khi có thể, nhưng tôi nhận thấy rất ít người hiểu.
Tự do và giả dối là điều tôi suy nghĩ nhiều về Việt Nam. Nhìn thấy lối sống thô lậu, kệch cỡm cứ ngày một tăng lên. Con người ngày càng hèn hạ. Nên tôi có ý làm một triển lãm nữa, được đặt tên “Tro Tàn”, đọc ngược lại là “tan trò”, gồm ba tác phẩm:
(1) Ba mô hình lăng Hồ Chí Minh bằng nan tre như lồng chim, bên trong đặt một hũ gốm sành đựng tro bếp. Mô hình có kích thước: 150cm x 150cm x 150cm.
(2) Một câu khẩu hiệu mà các chữ được cắt bằng gỗ và sơn son thếp vàng kiểu truyền thống. Khẩu hiệu đó là: “Không có gì quí hơn độc lập tự do”. Khẩu hiệu được gắn lên tường, nhưng nhiều chữ bị rơi xuống nền mà các chữ còn gắn trên tường còn lại là: “Không có…………………… tự do”.
(3) Một tấm gỗ kích thước tùy ý, trên đó viết: “Tôi không yêu đảng cộng sản” và dòng chữ nhỏ hơn phía dưới: “đây là bức tranh xấu của tôi”. Bức tranh này thì chỉ cần 15 phút là vẽ xong.
Những tác phẩm này với tôi, chỉ có ý nghĩa khi triển lãm nơi công cộng và phải ở Việt Nam, nhất là ở Hà Nội. Mà triển lãm ở Việt Nam thì phải xin giấy phép của thành phố nơi xảy ra triển lãm. Đi xin giấy phép thì phải có ảnh chụp đầy đủ các tác phẩm. Điều chắc là sẽ không được giấy phép cho những tác phẩm này. Tôi lại nghĩ đến viện Goethe tại Hà Nội, nơi duy nhất có thể, vì họ không thuuộc quản lý của sở văn hoá, mà thuộc bộ văn hóa. Họ chỉ cần gửi thông báo cho các hoạt động như triển lãm tới bộ văn hóa ngày hôm trước thôi, chứ không phải thủ tục xin giấy phép.
Vậy là tôi bàn với ông viện trưởng viện Goethe về triển lãm này. Ông ta rất hào hứng và đồng ý làm triển lãm ấy, đó là năm 2006. Tôi giải thích với ông ấy rằng: Tôi chỉ cần sao cho triển lãm được xảy ra, và kể cả đúng giờ khai mạc, nhà chức trách có đến bắt đóng cửa cũng được rồi, hoặc may mắn hơn kéo dài chừng nào hay chừng ấy.
Tôi bắt tay vào thực hiện tác phẩm, mọi việc diễn ra tốt đẹp. Cho đến một tuần trước ngày khai mạc được ấn định, ông viện trưởng viện Goethe gọi tôi đến và gỉải thích cho tôi một cách rất khó khăn, rằng: triển lãm không thể thực hiện được. Ông trình bày rất nhiều, nhưng tóm lại lý do chính là: tác phẩm của tôi nói quá rõ ràng và trực tiếp, trong khi nghệ thuật có thể nhắn gửi những thông điệp một cách tế nhị và ẩn dụ; và quan hệ của viện với nhà nước Việt Nam sẽ là không thể lường trước.
Tôi lại không muốn tế nhị và ẩn dụ, tôi muốn đây là một lời nói trực tiếp, mặc dù nó đầy ẩn dụ trong đó. Tôi còn thấy những lời đơn giản thành thật xưa nay, là lời nói được nhiều nhất. Tôi muốn nói yêu hay không yêu, chứ tôi không muốn nói xa nói gần nữa. Tôi nói không yêu trong bức tranh, mà không nói được. Nếu người ta nghe được: không yêu thì ẩn dụ của nó là yêu chứ còn phải ẩn dụ nào nữa đây.
Tôi buồn nhưng tôi thực sự cũng đã nghĩ đến tình huống này, tôi nói với ông: ý tôi làm triển lãm này là như làm một nhiệt kế hay cái gì tương tự như thế, để đo nồng độ nỗi sợ hãi về chính trị ở Việt Nam. Nay tôi đã đo được rồi, triển lãm đã hoàn tất và ông đừng áy náy về chuyện này. Triển lãm này là để tôi tặng cho riêng mình tôi.
Quả thật tôi đã chứng thực cho riêng tôi thấy về nỗi sợ hãi lớn như thế nào tại Hà Nội. Tôi ngắm nhìn người ta đi trên phố, có người sang kẻ hèn, nhưng đều được ướp trong cùng dung môi sợ hãi đó. Tôi cũng sợ nữa, nhưng từ nay, tôi biết tôi cần gì. Tôi cần tìm phương cách giải nỗi sợ hãi trên tôi.
Khi tôi thấy nỗi sợ hãi lớn bao trùm ấy thì tôi cũng không suy tính làm triển lãm về chính trị nữa. Bởi tôi không hề thích đấu tranh với xã hội. Tôi chỉ muốn thuyết phục nếu có ai nghe. Tôi tin tưởng một cách cực đoan rằng: đấu tranh chỉ làm cho trái đất này dơ bẩn và xơ cứng. Từ đó đến nay, tôi lo vẽ trong yên lặng nhiều hơn và vẽ chậm. Tôi tin ở những bức tranh hai chiều sẽ có lối riêng, dẫn tôi đi trong hoàn cảnh hiện nay ở Việt Nam.
Con người đang hoang phí ân tình của tạo hoá mà không hay. Cái mồm để nói là một khả năng kỳ diệu để thốt lên lời kỳ diệu. Nếu không sống để thấy điều kỳ diệu và chia sẻ nó cho nhau thì còn gì khác để mà phải bận bịu đến thế. Sự hoang phí nào cũng phải trả giá. Con người dùng cái mồm làm trái đất trở nên tối nghĩa vì những gì họ nói với nhau và về những gì họ không biết họ đang nói với nhau. Và họ nói với nhau quá nhiều những điều vòng vo, đến mức một lời thật thà đơn giản lại không thể nói được.Tôi cho đó là nguồn gốc đau khổ và tê dại.
Tôi thấy rất chí lý khi anh Nguyễn Quỳnh nói về sự dốt nát. Và tôi xin phụ họa thêm là họ đang tất bật sống với công thức: ngu xuẩn + ngu xuẩn = ngu xuẩn!
Và để kết thúc cho phần viết này tôi xin nói đùa một câu là: Cái mồm của bọn tôi hiện nay tại Việt Nam đang tập phát âm từ “XIN”. Thay mặt Thượng Đế, người ta sẽ cấp phép cho chúng tôi làm nghệ thuật.
Nguyễn Quỳnh: Kinh nghiệm của Ann Phong cho chúng ta thấy mặc dù giáo dục ở Hoa kỳ rất cởi mở và nhân đạo nhưng sự lựa chọn môn học (subjects) của sinh viên cho thấy căn bản của sinh viên, sau khi tốt ngiệp. Sinh viên bản xứ hay ngoại quốc, dù nói tiếng Anh, vẫn phải để ý đến Academics ở lãnh vực căn bản để thảo luận. Ở Hoa kỳ sinh viên tại những đại học nổ tiếng không như sinh viên ở những đại học khác. Kinh ngiệm của Ann Phong đứng trước tranh của Michelangelo không phải là trường-hợp hi hữu. Nhà phê bình Nghệ-thuật Clement Greenberg một lần hỏi de Kooning là liệu de Kooning có vẽ được như Rembrandt không. De Kooning đã trả lời là “Không”. Kandinsky mở đầu cuốn Über das Geistige in der Kunst, thế này: Mọi Nghệ thuật đều là con đẻ của Thời đại (Zeitgeist).
Vậy thì Ann Phong cứ việc tiến lên. Kinh nghiệm của Minh Thành rất thú vị. Anh Thành làm một Installation Art ở Beilefed bên Đức. Có những chủ ý (intentions) và ý (idea) rất đáng khích lệ.
Bàn tròn Mỹ thuật Việt nam từ litviet.net
